Videos

Interjú két részben

Tóth János mozija

Csala Károly

 

Tóth János olyan operatőr, akinek nem az operatőri munkáról, a film „képi oldaláról” van mondanivalója, hanem a filmről mint egészről, mint moziról. Önállóan is készített rövidfilmeket, s most négy munkájából összekomponált, teljes moziprogrammal lép a közönség elé. A címe: Örök mozi.

Beszélgetésünk nem ebből az alkalomból kezdődött – négy évvel ezelőtt az operatőr fejlődésrajzát próbáltam kikérdezni Tóth Jánosból –, de ide torkollott. Végtére is – ez derült ki – ugyanarról esik szó a négyévi szünet után folytatódó interjú mindkét részében. Arról, hogy mi a film, mi a mozi, milyennek kellene lennie Tóth János szerint.

I.

– Mi volt az alapvető élménye, amely a film felé irányította sorsát?

– Sokan tudják rólam, hogy valaha mozigépész voltam. De nem ott kezdődött, hanem korábban. Apám uszálykormányos volt, s a nyári szünetben mindig együtt utaztunk a Dunán. A legnagyobb kincsem volt – a leltári kukker. Szétszedtem, és a lencsével gyűjtögettem a napfényt… Figyeltem a fényt és az árnyékokat… Leírhatatlan élmény volt például egy fa mozgó árnyképe a fehér falon… Kis üveglapokra írtam, rajzoltam, és tükörrel kivetítettem. Ilyen játékaim voltak gyermekkoromban: ez vonzott… Hartán búzát rakodtunk. A malmosnak mozija is volt. Kértem, vigyen föl a gépházba. Ott egy darab filmet kaptam ajándékba. Ereklyeként őriztem. Kilenc-tíz éves lehettem akkor.

– Hogyan lett mozigépész?

– Polgári iskolás koromban Tolnán, szülővárosomban, bekerültem a moziba rolnizónak. De valójában gépészként is dolgoztam – olcsóbb voltam, mint egy másodgépész –, vetítettem is, tizenöt évesen. Ezenkívül én pingáltam a „plakátokat”, közvetlenül a betonra, öt színpatronnal. Javadalmazásomat kiegészítette még a diahirdetés – a helybeli iparosok, cégek, üzletek fizették a magam készítette diaképeket. A pénzből vásároltam fényképezőgépet, keskenyfilm-felvevőt, vetítőt. A polgári után szakmát tanultam – villanyszerelő és műszerész „nasi” lettem –, ez volt a nappali elfoglaltságom, este pedig: a mozi. Így volt ez 1943–44-től egészen 1949-ig.

Gépészként az összes nálunk játszott filmet számtalanszor láttam; karbantartás címén akár nyolcszor is megnéztem egy-egy film valamelyik részletét, ami különösen érdekelt. Tehát állandó kontaktusban voltam a mozival; nem közönséges, hanem nagyon is speciális mozinézés volt ez. A 20-as, 30-as, 40-es évek magyar, német, olasz, francia, angol, amerikai filmjei valósággal belém ivódtak; ezek az élmények nem felejthetők, egy életen át kitörölhetetlenül továbbélnek emlékezetemben…

Meg aztán a gépházban csodálatos látvány volt – persze, gyermeki fogékonyság kellett hozzá – a kabinablakról fordítva, életlenül a kabinablakra kivetülő kép; az absztrakt fantáziaalakok tempója, ritmikája. Úgy megfertőződtem ezzel, hogy ami nem mozi, nem mozgókép, hanem állókép, az nem is igen érdekelt.

– Tehát a képzőművészet nem is adott hozzá semmit a filmképről kialakított elképzeléséhez?

– A képzőművészet más világ. Az én számomra akkoriban még nem volt köze a mozihoz. Csak sokkal később, áttételesen, a zene közvetítésével kapcsolódott nálam a képzőművészet a filmhez: a zene és a képzőművészet összefüggései ébresztettek rá arra a lehetőségre, hogy a filmbe is integrálható a képzőművészet számos eredménye.

– És mit adott a főiskola?

– 1950 és 1954 között voltam a Színház- és Filmművészeti Főiskola növendéke, ahol olyan nagyságok tanítottak, mint Eiben István, Hegyi Barnabás. A Valahol Európábant tucatszor láttam; mélységesen tiszteltem Hegyi Barnát. De hát a főiskolán, abban a légkörben, állandó stressz volt az életem…

– „Abban a légkörben”? Milyenben?

– Mindent csakis az „elvárásoknak” megfelelően lehetett csinálni, nem lehetett szabadjára engedni a fantáziát, nem lehetett kitörni… Persze, meglehet, a növendékben – vagyis bennem – sem volt annyi. Mindegy. Az volt nagyszerű a főiskolán, ha néha hagyták az embert, magyarán: magára hagyták. Tulajdonképpen már a megértés, a jóindulat szikrája is a legnagyobb dolog volt…

Nehéz, szinte lehetetlen filmművészetet tanítani. A technika, persze, átadható. Csakhogy a főiskolán, helyesen, többről volt szó. Arról, amit gyakran a „legfontosabb művészetként” emlegettek. Ez a „legfontosabb művészet” évi tizenkét játékfilmet jelentett akkor Magyarországon. Ehhez megvoltak a legjobb szakemberek, rendezők, operatőrök. A filmgyártás – sokkal inkább, mint ma – zárt céhre hasonlított, ahová bejutni borzasztó nehéz volt, „befutni” csak valamilyen melléklépcsőn lehetett. Tanáraink is ezt az utat járták, például filmlaboránsként kezdték, fokról fokra jutottak közelebb a tényleges filmkészítéshez, aminek viszont kialakult metódusai, normái voltak – ezt tanulták el a gyakorlatban, mondhatni, egy élet küzdelmei árán. Ebből a helyzetből adódott egyrészt, hogy Hegyi vagy Eiben voltaképpen a konkurenciát nevelte magának a főiskolán. Másrészt az következett belőle, hogy a tanároknak sokszor nem maradt elég idejük, saját munkáik miatt, tanítani. A vizsgákon viszont roppant szigorú mércével mértek: rostavizsgák voltak ezek, elbúcsúzott a főiskolától, aki nem felelt meg a magas követelményeknek. De milyen követelményeknek? Talán ez a legdöntőbb: igazából nem volt kialakított metódusa az oktatásnak. A tanárok – akikre mindezek ellenére a legnagyobb tisztelettel emlékezem – azt igyekeztek kideríteni: kiben van – ahogy mondogatták – „spiritusz”, vagyis a hallgatók egyéniségét próbálták kitapintani.

– A szakmai gyakorlat megszerzéséhez kevés materiális feltétel volt adva akkoriban a főiskolán.

– A harmadik év végén forgattunk először egy keskenyfilm-etűdöt. Addig csak fotóetűdöket készítettünk, és papíron csináltunk filmet. Például filmnovellát kellett írnunk az újítókról. Hogy milyen, hivatalosan gerjesztett mítosz vette körül abban az időben az újítókat, az más kérdés, maga a folytonos újításra – mai szóval talán innovációra – törekvő ember érdekes téma; s engem többnyire nem a megadott témák zavartak a filmnovella-írásban, hanem az, hogy csak írni lehetett és kellett, sztorit kitalálni, felépíteni. Ez számomra visszalépésnek tetszett, hiszen annyi különböző film sokszori megnézése után úgy éreztem magam, mint aki – rögtönzött hasonlattal szólva –fél könyvtárnyi ponyvaregényt elolvasott már, s nincs olyan cselekményfordulat, amivel ne találkozott volna tucatszor is. Úgy éreztem, hogy túlléptem már ezen a fokon, már amatőrfilmjeimben is másvalamit, nem a cselekményes filmkészítést próbálgattam; engem már az érdekelt, ami túl van a sztorin…

– Az előbb utalt arra, hogy milyen nehéz volt annak idején a fiatal, kezdő filmesek helyzete. Ha a Tóth János fényképezte korai filmeket végignézi valaki ma – az Elégia, Capriccio, Amerigo Tot, Szerelem, Macskajáték után –, elcsodálkozhat, mivel meglehetős tarkasággal s ugyanakkor szürkeséggel találkozik: bábfilmek, rövidjátékfilmek, riport- és dokumentumfilmek, amelyekben csak imitt-amott előlegeződik valami a későbbi eredetiségből, csak a Balázs Béla Stúdióban forgatottak méltók több figyelemre. Nem is szólva az első nagyjátékfilmekről, amelyek egészen szokványos munkák. Tehát nemcsak a főiskolán, a filmgyárban sem lehetett – ahogyan mondta – „szabadjára engedni a fantáziát”. S az is természetesnek látszik, hogy a szorító körülmények bizonyos fokig „bensővé” váltak: nem ment egykönnyen még a BBS-ben sem a mentalitást meghatározó nyűgök lerázása olyan embereknél, akiket mégiscsak több éven át egy bizonyos, szokványos filmideálra neveltek. (A következő nemzedéknek egy kicsivel már könnyebb volt a helyzete.) Ezek tehát nagyjából a pályakezdés objektív körülményei. Hogyan látja ma, visszatekintve, ugyanennek a korszaknak a szubjektív meghatározóit?

– Előbb egy megjegyzés: az animációs filmek, lehet, hogy beletartoznak a „tarkaságba”, de a „szürkeségbe” aligha. Bábfilm, animációs film nincsen ötletek folytonos fölvillantása nélkül, s egyáltalán, az animáció nagyon jó iskola volt számomra éppenséggel a „szürkeség” ellen! Hasonló lehetőséget kínált a nem-cselekményes film kifejezésmódjának próbálgatására a trükk is: trükkoperatőrként kerültem a filmgyárba (erre volt státus), de aztán nemsokára megszüntették a trükkosztályt, így a lehetőség puszta lehetőség maradt. Segédoperatőrként kapcsolódtam be a játékfilmkészítésbe; mérhetetlenül távolinak látszott, hogy valaha is önállóan játékfilmet forgathassak.

A gyárban törpék voltunk az óriások közt – nemcsak én, mások, rendezők is. Természetes volt, hogy próbáltunk összefogni, hogy segítettünk egymásnak. Például Rényi Tamással, akivel több kisfilmet is csináltunk együtt, vagy Zolnay Pállal. A Balázs Béla Stúdió is így született meg, még a hajdani főiskolás, diákszállós lelkesedésből, folytonos összejárásból. Az úgy kezdődött egyébként, hogy szövetkezetet akartunk alakítani. Gerhardt Pál (ő lett aztán a BBS első titkára) vállalta, hogy kijárja az engedélyt a felsőbb szerveknél… A gyárban pedig – ez is hozzátartozik a történeti hűséghez – nem keveset gúnyolódtak lelkesedésünkön a vezető művészek, például csak „Blamázs Bélának” emlegették a társaságot…

Hatalmas eredménynek számított, hogy 1959-ben mégiscsak nagyjátékfilmet forgathattam, kettőt is: a Szombattól hétfőiget Mészáros Gyulaval, a Vörös tintát Gertler Viktorral. Gertler ragyogó mesterember volt, magas szinten tudta, művelte azt, amit évtizedeken át „a” filmkészítésnek tartottak, az adott kor követelményei szerint. Ehhez a szinthez is föl kellett nőni, ezt a „kötelező gyakorlatot” is meg kellett tanulni, természetesen. Másképpen csinálni filmet csak azután lehetett, nem a helyett. Egyébként próbált volna csak Gertlernél kísérletezgetni, vagy egyáltalán csak javasolni bármit az operatőr! Azt hiszem, egyszerűen nem is értette volna, miről van szó, hiszen az UFA-Hollywood iskolát képviselte, és tanította saját filmiskolájában, mesterfokon. Valami bizonytalant és mást nem lehetett őmellette még csak elképzelni sem. A megadott paraméterek szerint időre teljesíteni – ennyi az operatőr dolga, és kész. Ezt csináltam én is.

De aztán hosszú ideig nem csináltam még ezt sem. Talán rám volt írva, hogy nem szeretem… Nem is tettem érte egy lépést sem: ebbe a szakmába nem volt kedvem „bedolgozni magam”… Félig kívül rekedtem, félig kirekesztettem saját magamét. Meditálnom kellett, végiggondolni mindent. Volt otthon, a szobámban egy sezlonom – az lett huzamosabb időre a „munkahelyem”. A zenében találtam meg, amit kerestem. Schoenberget, Bartókot, Stravinskyt és dzsesszt hallgattam, sok száz kilométernyi magnetofonszalagról – ez tartott életben. A hazai magnógyártáshoz néhány prototípust készítettek – ormótlan nagy ládákat –, az egyiket nagy nehezen megszereztem magamnak. Ez volt a kezdet; később Hi-Fi magnóstúdióvá alakult a szobám. A Kékszakállút vagy kétezerszer meghallgattam. Kormos Gyulával négy évig készültünk rá, hogy megfilmesítjük (nem adták a jogot)… Ismerkedtem azonkívül a színes filmmel. Otthon kis trükklabort rendeztem be. Így gyakoroltam hosszú ideig a filmcsinálást: képzeletben és diavetítővel…

– De ott volt mégiscsak a Balázs Béla Stúdió; s 1963-ban Fábri Zoltánnal is forgatott játékfilmet.

– Igen. Valamit megpróbáltunk a Csendélettel, aztán Bácskai Lauró Istvánnal, Eötvös Péterrel csináltuk az Igézetet egy kohóról, négy csatornás sztereóhanggal…  Nem állíthatom, hogy túl nagy tetszést aratott az ilyesfajta kísérletezés; de hát végtére még az Elégia elfogadásánál is botrány volt… Huszárikkal úgy jöttünk össze, hogy megmutatta a Groteszk című filmjét, miután némán összevágta. Világos volt, hogy miről kíván szólni a film – Huszárik, akinek a sternbergi, filozofikus karikatúra ideálja lebegett a szeme előtt, ironikus önarcképpel próbálkozott –, de az anyag helyenként kétségbeejtően nem akart összeállni. Hiányzott valamilyen kötőanyag, ami a képben néha értelmetlennek látszó kapcsolódásoknak is értelmet képes adni. Úgy gondoltuk, hogy a zene – nem akármilyen, hanem az ironikus világlátásban rokon zene – tölthetné be ezt a funkciót. „Cannonball” Adderley Primitivo című számát javasoltam. S ez valóban új dimenziót kölcsönzött a filmnek.

Mi akkor készítettük Novák Márkkal a Keddet. Míg a Groteszk – sommásan fogalmazva – rosszul volt megcsinálva, a Kedd elég jól. Csak nem tárt föl eredetien, érzékenyen olyan lehetőségeket, nem mozgott olyan filozofikus mélységekben, mint Huszárik filmje. A Kedd érdekessége abban állt, hogy az akkori modern filmkészítés, a nouvelle vague kifinomult eszközeivel nyúlt vissza az „ősi” film, a burleszk, a slapstick-comedy műfajához, ezt a kétféle anyagot kísérelte meg összegyúrni. Volt miről beszélgetnünk Huszárikkal. Elmesélte következő filmtervét, aminek nagyjából annyi volt a témája: búcsúzik a lovacska. Ebből lett az Elégia.

– Voltaképpen két olyan rendezővel találkozott eddigi pályáján, akivel teljes egyetértésben „szabadjára engedhette fantáziáját” mint operatőr: Huszárik Zoltánnal és Makk Károllyal. Hogyan ismerkedett meg és hogyan került szorosabb kapcsolatba Makk Károllyal?

– Segédoperatőr voltam a Mese a 12 találatról forgatásán. A stadionban az akkumulátor hibája miatt nem indult a felvevőgép. Makk két ököllel verte a hátamat. Kis híján megölt… Így ismerkedtünk meg. Majd alighanem a Fábrival forgatott Nappali sötétség után kerítettünk sort egy kiadósabb beszélgetésre. Aztán Makkal is zenét „kreáltunk”, amikor előkeverést kellett végeznie az Elveszett paradicsom átadásához. Pár évvel később pedig együtt csináltuk az Isten és ember előttöt. „Félárbocos” dolog volt, de azért a forgatókönyvhöz képest lényegesen több került kaucsukra…

– Huszárik mindig is tudott és törekedett képben és zenében gondolkodni a filmről, a külső szemlélő számára így elég természetesnek látszik, hogy „összejött vele” Tóth János. Makk azonban nem ilyen típusú filmrendező. Hogyan sikerült összhangba kerülniük a Szerelem és a Macskajáték elképzelésében?

– Ő is mozis. A berettyóújfalui Apolló mozi tulajdonosának a fia, s Makkban is kitörölhetetlen élményt hagyott a gyerekkor moziédene: neki is megvan a maga „belső mozija”. S dinamikus, nyitott, improvizatív személyiség. A legszélsőségesebb végletekben képes mozogni, a legnagyobb lehetőségeket hordozza magában, a végtelenségig képes a megújulásra… Fokról fokra léptünk előre abban a szemléletben és filmi gondolkodásmódban, amelyik nem frontálisan, a közepéről, hanem a szélekről, a holdudvar felől bontja ki a témát. Sok-sok együttlét és „olvasópróba” vezetett oda, hogy közös, új eredményekre jutottunk. Áldásos periódus volt.

– A szerencsés találkozások viszont ilyen rendezőkkel – ennyit mindenesetre megállapíthatunk, ha végigtekintünk eddigi pályáján – nem mondhatók mindennaposaknak. De volt és van még egy lehetőség: az önálló filmkészítés. Rövidfilmek. Egyáltalában, mi a jelentőségük Tóth János számára – aki nem dokumentarista, s nem, is rövidfilmes, hanem, elsősorban játékfilmkészítő – az olyan, kísérletinek számító kisfilmeknek, mint például a BBS-ben rendezett és fényképezett Aréna vagy a két Study?

– A játékfilmek – nagyzenekari darabok. A kisfilmek – mondjuk – zongora- vagy hegedűgyakorlatok. Gyakorolni voltaképp naponta kellene, mint a zenében, csakhogy a filmgyári szituációban ez szinte lehetetlen. Gyakorlás nélkül az ember sohasem fejezheti ki hitelt érdemlően a saját belső világát, mindazt, ami nincs jelen a látható világban. Mert például a zenéhez képest a kommersz mozi – egy rossz falvédő… Ahhoz, hogy a zene rangjára emeljük a filmet, létfontosságú, hogy akár reszlikre, éjjel, titokban, árnyékban, de mindig, folyamatosan próbáljunk gyakorolni, mert ha így valami megszületik, az már támpont lehet a következő mozdulathoz, munkához. Experimentumok nélkül a nagyfilmbe bármit „belevinni” – lehetetlenség, sőt nonszensz, értelmetlenség is, hiszen rendszeres előzmények nélkül, rögtönözve, esetről esetre nem lehet „föltalálni” a nagyzenekari komponálást és muzsikálást, az ilyesmi csak anarchiához vezet. A többszólamú, komplexebb, nem csupán a cselekményre támaszkodó film ugyanis sorról sorra, fokról fokra, szintről szintre épül föl; ez állandó folyamat, s ami életben tartja: a gyakorlás. Nagyfilmben, üzemszerű körülmények között, ez nemigen megy. Va banque-ra nem lehet és nem szabad kísérletezni.

– Mégis, hogyan született meg például az Aréna?

– Évekig készült. Hol leállították, hol újra engedélyezték. A végén éjjel vágtam, vakon, fáradtan. Mindvégig hiányzott hozzá a szükséges distancia, amikor az ember nem kapkodva próbál javítgatni, hanem az eredményekre támaszkodva természetes módon, jószántából pihenteti az anyagot, hátrább lép, hogy egészében szemügyre vehesse. Hogy még szigorúbban bánjon az anyaggal. Épp ez hiányzott: nem jutottam hozzá, hogy kellő szigorral csináljam végig. Örülnöm kellett, hogy folytatni tudtam, hogy úgy-ahogy befejezhettem, átadhattam a filmet. A Study I. és Study II. pedig csupán részletmunka, a kezdete, jelzése valaminek, amit szerettem volna egy ívben befejezni. (1978)

II.

– Az Örök mozi szerzői rövidfilm-összeállítás, amihez hasonlóval az utóbbi években már megpróbálkozott nálunk a filmforgalmazás. Milyen részekből áll össze a kompozíció?

– A korábbi kisfilmek közül belekerült a Csendélet, a Poézis, az Aréna, s most kerül először közönség elé a hosszabb Shine, ami viszont a Study I. és II. címmel jelzett témák továbbfejlesztése. A főcím is önálló kompozíció, valójában előjáték a Shine-hoz. A részeket idézetek kötik össze Az Út és Erény könyve című klasszikus kínai bölcselő költeményből, Lao Ce művéből, Weöres Sándor fordításában. Weöres újrateremtette magyarul ezt a művet, költői szövege adott impulzust ahhoz, hogy fölhasználjam Lao Ce közelséget és távolságot teremtő szavait a gondolatiság és a zeneiség hangsúlyainak elosztására, egyensúlyba állítására a film egészében.

– A kompozícióban már terjedelménél fogva is leghangsúlyosabb Shine címe – „ragyogás” – nyilván az egykor puszta technikai létével is bámulatot keltő kinematográfia (az „örök mozi” ) csodájára utal.

– Tiszteletadás kíván lenni ez a film – a nagy változásokat ígérő videokorszak küszöbén visszanyúlva a mozi ősforrásaihoz, visszatekintve a megtett útra, hogy előre tekinthessünk – azoknak, akik egykor, több helyütt egyszerre, föltalálták a mozgóképet, akik elképzelték egykor a mozit, s akiknek eszméit meghamisították, akiket kihasználtak, félredobtak. Mert a filmre nagyon korán rávetették magukat a show-business cápái, és sémáikkal mindmáig uralják, míg másfelől a napi politika igényeinek kielégítését követelték meg a mozitól. A film, a mozi – az úttörők, a feltalálók képzeletében, de az én elképzelésemben is – más. Fölhasználom a film elején Lev Tolsztoj gondolatait a kinematográfiáról (egy francia operatőr látogatta meg Jasznaja Poljanában): forradalminak nevezte a filmet az irodalomhoz képest, mert közelebb van az élethez, mert képes megsejtetni valamit a mozgás titkából. Ez volt a kezdeti „csoda” s ebben áll a mozgókép nagysága. Engem is ez érdekel. Valamint a régi filmemlékek, amelyek egy egész világot jelentettek nekem, amikor még ismerkedtem a mozival. Szeretnék valamit visszaadni abból, amit akkor – az „alma mater”-moziban – kaptam a kinematográfiától: az egykori élmény visszakívánkozik.

– A régi filmszínészek emlékének olyan mai színészek közreműködésével adózik a Shine, mint Latinovits Zoltán, Darvas Iván, Psota Irén, Benkő Gyula, Torday Teri. Latinovits jó pár éve halott már. Mikor forgatta ezeket a jeleneteket, és hogyan?

– A színészek önzetlenül segítettek, egy-két napos forgatásra volt csak lehetőség, improvizáltunk a helyszíneken. Nagyon régen történt mindez… Hét éve már? … A Shine készítésének egész története voltaképpen egy többször klinikai halál állapotába jutott film története, amit most az Objektív Stúdió segített életre támasztani. Eredetileg Kilenc mozidarab címmel terveztem „lejátszani” kilenc könnyű karakterdarabot, tisztelgésképpen a mozi hajdani és későbbi nagy szellemei előtt. Hát ez nem jött össze. Ami akadály elképzelhető, az mind az utamba állt. Nem volt rá nyersanyag, labor- és trükk-kapacitás, és így tovább. A fölvett és megvágott anyagot nem lehetett egybe játszani – nem is sorolom. Lett az egészből a már említett két Study. Lépésről lépésre tovább gyúrtam az anyagot, a BBS-ben mindig hozzá-hozzácsíptem egy kicsit, de végül mégis leírták, magyarán leselejtezték a filmet. Amikor fölvetődött az ötlet, hogy rövidfilm-összeállítást csinálhatnánk a kisfilmjeimből, természetesen nem kívántam úgy megoldani az ügyet, hogy négy filmet tixóval összeragasztunk, és kész… Ezt a munkát folytatni kellett. Ez is jócskán elhúzódott, mert hát például tizenkét szalagot egybekopírozni nem éppen megszokott dolog az üzemszerű filmgyártásban.

– Lassan készült tehát a Shine…

– Megengedhetetlenül lassan! De mire ment el az idő? (Nem a kényszerszünetekről beszélek most, hanem az effektív munkaidőről.) Apró összecsiszolásokra – mert semmihez sem volt adva a kellő eszköz, feltétel –, holott egy ilyen filmet egyetlen lendületből – vagy, ne túlozzunk, talán kettőből – kellene, volna szabad csinálni. Hiszen itt minden az egyszeri szituációtól, a megismételhetetlen (vagy legalábbis nehezen újraidézhető) diszpozíciótól, az improvizáció lendületétől függ.

– Kísérleti filmeknek tartja az Örök mozi darabjait?

– Nem. Ez nem experimentalizmus. Nincs is ezekben – technikailag – semmi új, a világ már rég túl van mindezen. Szellemileg, természetesen, kísérlet az Örök mozi, mert az anyag olyan képlékenységének kikísérletezésére irányul, amiben példaképe lehet a filmnek a zene; képi, dramaturgiai és zenei sémák nélkül próbál építkezni, közelíteni igyekszik egymáshoz a művészeteket. De „zongoradarabokból” áll az egész kompozíció, olyan etűdökből, amelyek azt célozzák, hogy az itt megszerzett tapasztalatot a továbbiakban vissza tudjuk kapcsolni a játékfilmhez; hogy többszólamú komplexitással lehessen játékfilmeket forgatni.

– Az úgynevezett experimentális filmeknek nem ez a céljuk?

– Amint látom, nem. Az experimentalizmusnak a filmben az ad értelmet, hogy hála a technika olcsóvá válásának, lassacskán szinte már mindenki számára lehetővé válik, hogy – Super 8-ason vagy videón – kipróbálja képességeit. Ez nagyon hasznos. De ami valójában kísérleti film címén követel létjogot magának, az többnyire – legalább hetven százalékban – a nemes szándék és a felelőtlen dilettantizmus sajnálatos keveréke.

– Miképpen gondolja visszakapcsolni az Örök mozi tapasztalatát a játékfilmezésbe?

– Ez a film lehetőséget kínál egy „cselekményen túli” dramaturgiára, arra szeretné ráirányítani a figyelmet, hogy az egyszólamú filmdramaturgia mellett egy másik, újfajta kifejezési mód is létezik, nagyobb csendekkel, nagyobb feszültségekkel, gazdagabb, érzékenyebb átmenetekkel, integráltabb formai és tartalmi építkezéssel. Mondjuk: a sejtés és a konkrétum határán van mindez. Arról van szó, hogy a film számára is hozzáférhetővé tegyük az ábrázolásnak azt a szféráját, amit más művészetekben különböző hangulati elemek, az irodalomban a leírás-körülírás, a zenében a téma kibontásának számos módja segítenek megvalósulni. De nem tudom, észreveszik-e, elutasítják vagy szeretik-e majd ezt a filmet, azt a javaslatot, amelyet előterjeszt… Hogy gyakorlatilag miképpen lehetne ezt a tapasztalatot fölhasználni játékfilmben? Ezerféleképpen…

Én mindenesetre úgy érzem, hogy másképpen kellene filmeket csinálni. Mert hogy mozi címén az esetleges igazi öt–tíz percért másfél óra hosszat kelljen filmet néznie az embernek, az már-már elviselhetetlen. Akkor inkább forduljunk a többi művészeti ághoz.

– Az Örök mozi tehát egyfajta „javaslat”?…

– Indításnál többet nem szabad benne keresni. Gesztus, tisztelgés – abban bízom, hogy erre ráéreznek a nézők. De természetesnek veszem, hogy meglehetősen kicsi lesz a beleölt ideg, ötlet, munka „megtérülési rátája”. A közönség itt nem találkozik ismert és kedvelt patronokkal, nincs a filmben olyan vonzerővel bíró elem, mint a szex vagy az erőszak vagy egy izgalmas lovasroham. S azonkívül – a Shine esetében – nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy hét évig késleltetett filmről van szó. Sok minden történt e hét év alatt; például az elektronika, a maga technikai vívmányaival, effektusaival ez idő alatt hatolt be a filmkészítésbe. Természetes, hogy ma már más a Shine eszközeinek akusztikája, tehát más a várható visszhangjuk is, mint lett volna hét évvel ezelőtt. A filmek eredendő – nem történeti – élettartama alig pár év; nagyon kevés alkotás bír ki jelentős veszteség nélkül hét esztendőt. Fájó ez a jókora késleltetés, s annál inkább helyénvalónak érzem, hogy most köszönetet mondjak azon keveseknek, akik nem gátolták, hanem segítették ennek a filmnek a létrejöttét. (1982)

Örök mozi

„Éjlakó lelkeknek a fény”

Zalán Vince

 

Rendkívüli film. Valójában filmeket kellene írnom, hiszen Tóth János alkotása, az Örök mozi afféle „kisfilm-összeállítás”, melyfajta filmprogramból már több is pergett a mozikban. Csakhogy az Örök mozi nem valami filmes kolligátum, azaz különböző művek egy „kötésbe” foglalása, a főcím és a vége felirat közé szorítása. Az Objektív Stúdió gondozásában megjelent, de más műhelyekben, főként a Balázs Béla Stúdióban készült művek – a Csendélet, a Poézis, az Aréna, a Ragyogás (Shine) – „összessége” az örök mozi, amelynek darabjai, ha nem is egy, de valamiképpen egységes filmmé formálódtak a rendező munkája nyomán. Nem egyszerűen arról van szó, mint azt a felszín logikája diktálná, tudniillik, hogy egyazon kéz forgatta valamennyit, s így természetes, hogy „illeszkednek” egymáshoz a különböző időben készített művek, hanem inkább arról, hogy az Örök mozi egyes „tételeiben” fölfedezhetők az egymáshoz való belső kapcsolódások, amelyek nemcsak az „átjárást” teremtik meg az egyik műből a másikba, de segítenek fölfedezni a nézőnek a művek karakterét, az alkotó szemléletének sajátosságait is. Ezek a belső kapcsolódások még akkor is fontosak, ha jórészt csak „történetiek”, azaz egy-egy tízegynéhány évvel ezelőtt készített film részlete, egy-egy film mikrokozmosza akkori karakterével, az akkori idők lenyomatával kapcsolódik egy későbbi, tán éppen mai beállításhoz, vagy képsorhoz. E belső szervezettséget, e belső kapcsolódásokat leginkább abban érezzük meg, ahogyan a film „halad”: az egyszerűtől a bonyolultig, ahogyan fokozatosan mi nézők is eljutunk a néhány alkotóelemet tartalmazó beállítások – szél nyögette fák, ágak, vonuló madárcsapatok, csodaszép emberarcok, vagy épp egy hegedű, egy galamb képeinek – „egymásba” villanásától a több filmszalag lenyomatát hordozó, több hangon megszólaló filmképekig; s miközben egyre jobban csodáljuk Tóth János kinematográfiáját, egyre inkább képesek leszünk magunk is meglátni a kamerával költészetté formált látvány sokszínűségében belső és külső világunk egymásra utalt s egymásba kapaszkodó örök moziját. Mindezek ellenére gyanítom, hogy a rendező a legszívesebben újraforgatta volna a program teljes első óráját – mai tudása, mai ízlése szerint. S akkor talán a jelenleginél még egységesebb, még feszesebb, s talán sodróbb, magával ragadóbb mozi születhetett volna.

Mozi, mondom, csakhogy Tóth János filmjéből – s rendkívüli mű ezért is – pontosan az hiányzik a leginkább, amit a moziban kapunk, amit a moziban megszoktunk, s amit a moziban követelünk. Mindenekelőtt hiányzik az izgalmas cselekmény, az „igazi”, elmesélhető sztori. Nincs benne üldözés, kés- vagy pisztolypárbaj, nincs benne horror, nincs benne szex, sőt még egy kis „házilagos kivitelezésű” katasztrófa is hiányzik belőle. Hiányoznak továbbá a rettenthetetlen hősök és a ravasz detektívek, a lehengerlően elbűvölő, vagy „csak” épp bájos színésznők, a robotemberek és az ember-robotok. Az Örök mozi rendezője valami egészen mást kínál nekünk, mint a mozik többsége, mint a filmkimérések százai. Ám ahogyan ezt teszi – s ez a rendező alkotói karakterének egyik ritka erénye – a mód, egyszer s mindenkorra elkülöníti sok antimozitól is. Mert nemcsak öklök, autós rohanások, könnyes, szentimentális-bús kalandok hiányoznak ebből a filmösszeállításból, de a mindenáron való eredetieskedés is, a meghökkentés állandósult kényszere, a látvány erőszakossága. S hiányzik belőle a magukat avantgardistáknak vallók gőgje (amely igen gyakran nem több mint egyszerű pökhendiség), s hasonlóképpen hiányzik az Örök moziból a kísérletezés címkéjével leplezett képhalandzsa is. A rendező fölényes technikai tudása – melynek nem egy fortélyát csenték már el a hazai kísérleti filmesek –, nem a szakma, az „értők” csodálatát akarja kierőszakolni, s különösképpen nem a nézőket akarja ámulatba ejteni, hanem a műben testet öltő gondolatot szolgálja. Talányosnak tetszhet, de igaz: az Örök mozi, melyben oly gazdagon és elevenen él a trükk és a hasonlat, a rím és a szimbólum, az egymásra fényképezés és a felirat stb. talán az öncélú magamutogatástól, a l’art pour l’art-tól áll a legtávolabb. De hát akkor milyen mű Tóth János alkotása, ha napjaink fölfogása szerint sem nem mozi, sem nem antimozi?

Az Örök mozi jellemzése valószínűleg nem hagyhatja teljesen figyelmen kívül az „érlelési időt”, azokat a tapasztalatokat, amelyeket a rendező eddigi pályája mutat. Tudnivaló ugyanis, hogy Tóth János az ötvenes évek közepén végezte el a főiskolát; s hogy munkásságáról az „új magyar film” felvirágzásának elején a kor kritikusa így írt: „…már határozottan fölismerhető, filmjei minden egyes részében jelentkező egyéni stílusa van… [az operatőrök közül] az ő művészetében fonódik össze a legszorosabban mozgás és kompozíció… képein sohasem az artisztikum, a forma, hanem mindig a tartalom, a jelentés dominál. Modern és mégis mélyen realista”. E sorok papírra vetése óta majd húsz évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy Tóth János „egészestés”, önálló programmal, az Örök mozival a közönség elé léphessen. S ennek talán nem közismert alkotói szerénysége volt az egyedüli oka. Filmekhez szerződött, s akik emlékeznek még Zolnay Pál első filmjeinek, az Eljegyzésnek, az Áprilisi riadónak a fotografálására, azok bizonyítani tudják, hogy kompozíciói, beállításai milyen észrevétlenül, de mégis jelenvalóan tudtak varázsos hangulatot teremteni; s hogy Fábri Zoltán ritkán emlegetett szép művének, a Nappali sötétségnek nem egyszer Tóth János puritán, ám feszültségtől szikrázó felvételei kölcsönöztek belső erőt. Páratlan operatőri remeklését Makk Károly Szerelem című filmjében pedig talán a ma nézői, a mai fiatalok is ismerik. Ám hiába a bizonyítékok, valamiképpen mégsem lett belőle sztár(olt)-operatőr. Talán, mert jobban érdekelte a filmkészítés maga? (Nem a rendezés!) Nem követte (nem követhette?) azoknak az operatőr társainak a példáját sem, akik játékfilm rendezésébe fogtak. Vajon miért? Viszont kezdettől fogva készített (és készít ma is) kisfilmeket – magam így mondanám: filmkölteményeket. Hol mint rendező, hol mint operatőr, hol meg mind a két munkát maga látta el. Hogy kikkel készítette ezeket a filmeket? Például Novák Márkkal, aki az elmúlt huszonöt év talán egyetlen valamirevaló magyar film-burleszkjét, a Keddet megalkotta. (Az Örök mozi első darabjának, a Csendéletnek is ő a rendezője.) De ott van – letörölhetetlenül – operatőri művészetének jó néhány karaktervonása Huszárik Zoltán első művein is.

Számomra úgy tűnik föl, hogy bár Tóth János tehetségénél, képességeinél fogva képes arra, hogy a mai moziban, a mai játékfilmben a legkivételesebb operatőri bravúrokat is végrehajtsa, alkotói egyéniségéhez mégis közelebb áll a film, a celluloid és az optikák természetének kutatása, újfajta alkalmazásuk kipróbálása, a fény és árnyék művészi rendbefogása. A gyártott mozinál jobban kedveli a megalkotott filmet. Habitusának megfelelően, legújabban alkotásaiban visszatér abba a (filmtörténeti) korba, amikor a film és a mozi egyet jelentett; amikor filmet készíteni és bemutatni egyugyanazon mesterség volt. Pontosabban: mai szívével-akaratával s kimagasló képességeivel felidézi ezt a kort, s a filmtörténet néhány későbbi korszakának tipikus filmkészítési módszerét. Hangsúlyozni szeretném: nem korabeli filmeket idéz (persze azt is!), de legfőképp a filmkészítés, a filmcsinálás jellegzetes fordulatait, ha tetszik: manírjait eleveníti meg újra a vásznon. (Most elsősorban az összeállítás bevezetőjére, illetve legrangosabb darabjára, a Ragyogásra, gondolok mindenekelőtt.) Gyorsan hadd tegyem még ehhez hozzá: ebben a felidézésben nincs egy tűhegynyi nosztalgia sem, és semmi a napjainkban oly közkedvelt retróból. Tóth János számára a film és a mozi egyszerűen ugyanaz a csoda. (Ezért is megtévesztő egy kicsit az összeállítás címe, az Örök mozi; az angol cím: Eternal movie nemcsak magasztosabb, de talán pontosabb is.) Csoda ez a kinematográfia, mert szerény eszközeivel az ember képes egyszerre a valóságcsodák illúzióját megalkotni, s megsejteni valamit a természet titkaiból is. S talán azért teheti mindezt, mert a kinematográfia „rokonságban van” az emberrel, a világgal. Az Örök mozi képi invokációjában, a sötétben fellobbanó gyertyafény mindenfajta erőszakoltság nélkül lesz társa az ókori kínai bölcs, Lao Ce – a filmben egyébként többször idézett – szavainak, hisz a fény és árnyék része és példája világunk „kettősségének”, melyről az időszámítás előtti IV– III. századból származó Út és Erény könyvében olvasható: „Lét és nemlét szüli egymást, / nehéz és könnyű megalkotja egymást, / hosszú és rövid alakítja egymást, / magas és mély kulcsolja egymást, / sok hang összeolvasztja egymást, / korábbi s későbbi követi egymást.” (Weöres Sándor fordítása.) A szétválaszthatatlan, szétszakíthatatlan fény-árnyék s a törvényeire épülő masinák, a hatásukra változó anyagok magukban rejtik tehát a titkot. Értő, tehetséges kéz csodákat teremthet általuk. Mint például a Lumière-testvéreké, akiknek vonatán „érkezünk” az Örök mozi vetítésére, sőt még belépőkártyát is kapunk.

Az első „egytekercsesben”, a Novák Márkkal közösen készített Csendéletben bibliai étkek: kenyér, hal, pohár víz láthatók. Mozdulatlanságuk az öröklét, melyet egy fiatal asszony kenyeret szelő mozdulata, üveget fúvó férfiak tekintete, s egy halászember ráncokkal barázdált arca „aktualizál”. Majd hirtelen: óriási detonációval, lassított képben „kimozdul” a csendélet, s életet fenyegető katasztrófa látványává lényegül. Mindez nem „csak” képi ötlet, mert nemcsak a rettenetet fejezi ki költői erővel, hanggal, képi dinamikával, hanem magát a drámai „helyzetet” is; hiszen az öreg halász-ember barázdált arca – egy élet drámája, a csendélet megmozdulásában pedig a pillanat drámája lobban föl – így lesz ez az aforisztikus tömörségű mű, a Csendélet az egymásnak feszülő élet-idő és pillanat-perc tragédiája is. További kommentár nélkül: a Csendélet vetítési ideje 3, azaz három perc.

A Poézisben már sok a leírás, a táj- és hangulatfestés, mégsem válik unalmassá, mert jobb részeiben sikerült a rendezőnek megjelenítenie a természet és az emberlét elmúlásokban és teremtésekben megújuló harmóniáját. Az idő legjobban az összeállítás harmadik darabján, az Arénán fogott. Talán mert gondolatilag túlságosan egyszerű: aréna az egész világ, vagy mert túlságosan is megfoghatatlan, általános: bonyolultak az emberi interakciók? Hogy az Aréna nem állja ki teljes mértékben az idő próbáját, az szerintem azért van, mert a filmet figyelve a néző állandóan „beleütközik” a technikába. Mert legyen ez a technika bármilyen kitűnő is, ha állandóan előtérbe tolakszik, nem kell sok hozzá, hogy unni kezdjük. Az Aréna című filmben a technika nem lesz teremtő erővé, hanem technika, trükk, fogás marad.

Nem így a Ragyogásban, Tóth János mai filmjében. Mert jóllehet ebben annyi a „technika”, hogy több tucat játékfilmre volna elegendő, csakhogy a rendező itt egy rendkívüli dolgot hajt végre, egy sajátos, csak rá jellemző „libikókát” teremt. Mégpedig úgy, hogy a filmkészítés technikájának művészetét emeli olyan magasra, hogy az átlép a gyönyörködtetés, a szépség (komolyabbak kedvéért: az esztétikum) bűvkörébe, s majd mikor már éppen elegünk lenne az ámuldozásból, amikorra már épp émelyítő lenne a csodálat, akkor „visszaereszkedik” egy kicsit a „technikára”, de sohasem lesz csupasz technika, „csak” technika a filmből, hanem mielőtt azzá válna, az utolsó pillanatban megint a szépség áramaival tölti föl a filmképet. Félreértés ne essék: nem szép beállításokról, nagyszerűen végrehajtott kameramozgásokról van szó. Amit látunk, maga a tárgy a filmkészítés, a filmkészítés technikája. A Ragyogásban maga a mesterség magasztosul föl – hála istennek nem irónia nélkül. Tóth Jánosnak erre a művére talán legjobban Hevesy Iván egyik könyvének fejezetcíme illenék: A megmozdult kép mámora. A rendező ugyanis egy képzeletbeli film-, filmkészítés-történetbe vezet be bennünket, hol sorokat, hol meg egész oldalakat idézve föl az elmúlt korszakokból, a camera obscurától, a kukucskálós, pénzbedobós nickelodeonon át egészen Fellini „filmkészítő”-filmjéig, a Nyolc és félig. Az egyes fejezetek bemutatása hol lelkesült, hol ironikus, hol meg blaszfémikus, röviden Tóth János gúnyolja és csodálja az elődök munkáját. De mintha szeretne is közülük néhányat. Az Örök mozi rendezője példaképeit valószínűleg nem a kortársi filmművészet nagyságai közül választotta, mai nevek helyett bizonyára szívesebben említené a francia Nièpce, az angol Talbot, vagy az amerikai Edison nevét, s hozzátenné, hogy szívesebben töltené idejét Reynaud Praxinoskopjával, Muybridge mozgáselemző felvételeivel, Marey fényképező-puskájával, Friese-Green Photorainic Camerájával, vagy épp Demény György Chronophotographjával mint a mai „mindent-tudó” kamerákkal. Talán lennének, akik ebben valamiféle furcsa korszerűtlenséget vélnének fölfedezni, holott ez a feltételezett „régimódiság” csak azt jelenti, ami az Örök moziból is kiolvasható, hogy rendezője – a felsoroltak távoli rokonaként – fölfedező-filmkészítő, akinek gondolkodását a kor – divatos szóval kifejezve –nem „szakosította”. Innen, hogy az Örök mozi rendkívüli élmény. Itt nem a kamera, hanem az operatőr tud mindent. Megnyerve nézői szívünket és eszünket a film-mozi csodáinak örömeiben részesít bennünket; s képessé tesz minket arra is, hogy szeretni tudjuk azt, amit rendezője szeret: az örök mozit. S ezért lehet ez a film álomgyár-proletároknak – Blake szavaival – „éjlakó lelkeknek a fény”.

Tóth János nem filmoperatőr. Tóth János nem filmrendező.

Tóth János kinematográfus.